1927년c 찰스 실러, 조지아 오키프, 정밀주의, 기계시대

▲ 찰스 실러가 포드 사로부터 의뢰를 받아 새로 신축한 리버 루즈 공장의 모습을 기록으로 남긴다. 북미 모더니스트들이 기계시대에 서정적으로 접근하자 조지아 오키프는 이를 자연 세계로 확장한다.

 

 

모더니즘 사원으로서의 기계

북미 대륙에서 모더니즘의 발견은 제1차 세계대전 중 뒤샹과 피카비아와 같은 미술가들의 망명지였던 미국을 중심으로 이루어졌다. 당시 뉴욕은 아방가르드의 임시 수도였고 (피카비아가 후원한) 스티글리츠 살롱과 월터 아렌스버그와 루이즈 아렌스버그 부부의 살롱(뒤샹은 여기서 미국인 만 레이를 만났다. 얼마 안 있어 만 레이는 미국의 다다와 초현실주의의 핵심 인물이 된다.)은 아방가르드 활동의 중심지였다. 나름의 방식으로 이미 모더니즘 기법을 채택했던 마린, 스텔라, 아서 도브, 마스덴 하틀리(Masden Hartley, 1877~1943) 같은 미국 미술가들은 이런 살롱들을 통해 유럽의 다다를 알게 됐다. 다다가 예술에 도입했던(그러나 아이러니가 제거된) 다이어그램적 요소와 도브, 하틀리, 마린, 스텔라가 나름의 방식으로 전개했던 반서정 추상 간의 모순은 이런 배경 속에서 탄생했으며 데무스나 실러 같은 이들의 작품은 이런 모순을 제거하는 데 중점을 두었다. 여기에 스티글리츠가 정식화하고 폴 스트랜드가 구현한 사진적 정밀성이라는 기준이 덧붙여졌다. 

마스덴 하틀리 「 철십자 훈장 The Iron Cross」 1915

 

정밀주의자들은 사진적 정밀성을 입체주의에서 유래한 추상과 결합한 기념비적 양식을 만들어 냈다. (여기서 정밀성과 추상은 서로를 강화하는 동시에 변형시킨다.) 예를 들어 데무스와 실러의 '입체주의'는 사물을 파편화하지 않았다는 점에서 '분석적'이지 않다. 오히려 실러의 「상갑판」과 데무스의 「나의 이집트」에서 이차원적으로 투사된 배의 통풍구와 곡물 창고로 인해 대상은 더 견고해지고, 구조는 더 단순해지며, 윤곽은 더 명확해진다. 이렇게 명확한 형태를 지닌 대상은 우리의 시선을 혼란스럽게 하는 입체주의의 그것과는 구분된다. 그렇다고 해서 이 이미지들이 사진적인 것도 아니다. 왜냐하면 여기서 형태는 환원되고, 공간은 평면화되며, 그늘은 강조되고, 색채는 변형되기 때문이다. 당시 건축은 기계시대 미술의 주요 모티브였을 뿐 아니라 보는 방식에도 영향을 미쳤다. 실러가 한때 언급했듯 「상갑판」은 "작품 제작에 앞서 청사진을 완성하는 건축가만큼이나" 구조에 대한 철저한 연구, 그리고 명확한 원근법의 제시로 이뤄진 작품이었다.

 

찰스 데무스 「 나의 이집트 My Egypt」 1927

 

정밀주의자들은 결코 순수 추상을 제안한 적이 없으며 심지어는 세계를 보다 정밀하게 재현하기 위해 순수 추상의 단순한 형태들을 사용했다. 이런 이유에서 정밀주의는 종종 '입체주의적 리얼리즘'이라고도 불렀다. 데 자야스의 다음과 같은 언급은 아마도 스트랜드를 염두에 두었을 것이다. "입체주의는 자연에 존재하며 사진이 그것을 기록할 수 있음을 입증했던 사람은 바로 실러였다." 그리고 실러의 작품에서도 종종 발견되듯 사진에 근거한 회화 역시 자연에 존재하는 입체주의를 기록하는 수단이었을 것이다. 이렇게 명확하고도 안정된 형태로 회귀하는 것은 재현과 추상의 화해를 의미했고, 이런 측면에서 정밀주의는 20세기 유럽 미술에서 일반적인 경향이었던 반모더니즘적인 '질서로의 복귀'에 부합했다. 실제로 정밀주의는 동시대 독일에서 신즉물주의(신객관성)라고 알려진 양식과 상당히 유사했지만, 제1차 세계대전을 일으킨 군산복합체에 대한 신즉물주의의 비판과는 무관했다. 심지어 정밀주의는 1929년에 증권시장이 붕괴한 이후에도 자본주의의 현대성에 열광했다. 이런 측면에서 정밀주의는 모호한 성격을 지닌 또 다른 운동이었던 르 코르뷔지에와 아메데 오장팡의 순수주의에 훨씬 가까웠다. 기계로 제작된 상품들으 물론, 기계주의적으로 보는 방식을 미학의 영역에 도입하여 미술을 합리화하고 기계를 하나의 표본으로 삼았던 순수주의 또한 대량생산의 '정밀주의'를 높이 평가했다. 이렇게 정밀주의와 순수주의는 러시아 구축주의와 대조를 이뤘다. 왜냐하면 산업과 연관 지어 예술을 변형시켰던 러시아 구축주의와 달리 그들은 산업을 하나의 예술적 소재이자 이미지로 다루기 시작했기 때문이다. 정밀주의는 또한 미학적으로 기계 복제가 갖는 함의들을 거부했다. 왜냐하면 정밀주의는 사진과 연관 지어 회화를 변형시키지 않고 오히려 사진을 회화에 동화시켰기 때문이다.(그들이 외관상 사물을 투명하게 매개하는 사진을 활용한 이유는 회화의 비매개적이고 환영주의적인 측면을 부각시키기 위함이었다. 정밀주의자들은 '완벽주의자'로 불리기도 했다. 여기서 완벽함이란 오점이 하나도 없는 순수함을 의미한다.) 회화라는 매체를 부각시킨 여타의 모더니스트들과 달리 실러는 "관람자의 눈과 미술가의 작품 사이에 매체가 끼어들지 못하게 하는 동시에 신중하고도 적절한 장인적 기술의 구사를 통해 (대상을) 최대한 명확히 제시하려 했다." 고 자신의 작품을 설명한 바 있다.

실러가 포드 자동차 회사를 위해 제작한 작품에서 이런 '자본주의적 환영주의'는 잘 드러난다. 실러는 사진을 예술 작품으로 제시하거나 회화의 재료로 사용했다. 그러나 그의 작품에서 노동자의 모습은 거의 눈에 띄지 않으며 착취는 물론 고역의 흔적도 발견하기 어렵다. 요컨대 그는 미술의 원근법과 기술 관료적인 감시를 동일시했으며 풍경의 구성 또한 테일러주의적이고 포드주의적인 노동 관리 원칙에 일치시켰다. 1923년 마르크스주의 비평가 루카치가 조립라인 공정의 주요 효과라고 했던 노동과 노동자의 파편화와 물화는 실러의 회화 구성에서 거짓말처럼 자취를 감춘다. 심지어 실러는 리버 루즈 공장의 풍경을 담은 회화 작품에 「고전적인 풍경화」라는 제목을 붙였는데, 대공황의 여파가 극심했던 시기에도 그는 계속해서 마치 공장을 하나의 전원 풍경으로 제시하는 작품들을 제작했다.

 

찰스 실러 「 미국적 풍경 American Landscape」 1931

 

이런 그의 작업은 작품 「미국적 풍경」에서 절정에 이른다. 여기에서 풍경은 산업 생산의 장면으로, 미국은 노동 과정이 합리화된 곳으로, 그리고 자연은 원재료를 운송, 가공하여 모델 A를 만드는 장소로 재배치된다. 생산이 시작되는 전경에 놓인 텅 빈 사다리는 전산업 시대적인 인간이 더 이상 쓸모없어진 현실을 상징한다. 생산이 종료되는 후경에는 구름 같은 연기를 내뿜는 굴뚝이 있다. 세계는 하나의 공장으로 압축되며, 여기서 문제가 되는 것은 더 이상 "미국이라는 에덴동산"에 침입하는 기계가 아니라 에덴 동산으로서의 기계이다. 이것이 바로 기계시대의 미술이 가져온 이데올로기적 효과이다. 다시 말해 아무리 기계시대의 미술이 자본주의의 산업을 재현할지라도 그것은 오로지 기념비적인 건축, 혹은 아름다운 이미지로 압축된 "기계주의에 대한 숭배(occult mechanism)" 이면에 존재하는 노동 착취를 은폐할 뿐이다.(록펠러 가문에서 구입한 그림 또한 이런 이미지였다.) 이와 같은 미술은 '기계시대'라는 하나의 역사적 순간을 종교적인 것으로 동결하고, 그것을 기념하는 동시에 중성화한다. 그리하여 뉴욕은 영광스러운 성당의 모습으로, 곡물 창고는 이집트 피라미드의 모습으로, 공장은 고전적인 풍경화의 외관으로 등장한다. 

 

조지아 오키프 「 검은 불꽃 III Black Iris III」 1926

기계시대의 시작과 함께 몇몇 미술가들이 성취하려 했던 주관적인 서정성은 조지아 오키프에게서 구현됐다. 그러나 이를 위해 그녀는 생산과 소비의 이미지를 전적으로 포기해야만 했다. 10년간 띄엄띄엄 뉴욕을 그렸던 그녀는 미국 남서부 사막의 풍경을 통해서 신체를 압도한다기보다 다시 강조하는 이미지-대상 관계를 재발견하게 됐다. "어머니 없이 태어난"(피카비아) 남성처럼 홀로 태어난다는 남성적인 환상은 기계 형상을 띤 다다의 초상화들은 물론 정밀주의의 전원적인 생산 풍경 위를 떠돈다. 아무런 선례도 없이 출현한 오키프는 꽃과 풍경을 추상화함으로써 자연을 다루는 자신만의 미술을 창조하는 동시에 남성의 영역으로 여겨졌던 자가 창조라는 딜레마에 빠지게 된다. 이렇게 그녀는 기계시대와 모더니티에 대한 신화들에 뿌리를 두는 대안적인 정체성을 미국 미술가, 특히 여성 미술가들에게 제안했다.